这阵子翻出来杨绛先生的《走到人生边上》重看，这是老先生96岁高龄时候的一本散文集子，有关命运、人生和修身。与初次看时相比，感受深入了很多，一个个章节中的自问自答，就如同对人生价值的抽丝拨茧。在最后一个章节中，她写道：要做一辈子锻炼灵魂的人。

这让我联想到最近认识的一位长者——画家杨彦，他的人生经历与这几个字贴近极了。

他六岁习画，先后师从王敦化、华拓、亚明、黄胄、李可染等名家，为了书画家心中的“山水志向“，他的足迹不仅遍布国内的大江南北，更远至海外的五十多个国家。因而他笔下的山水，既有诗词入画的野趣，也有胸怀隐抑的禅意，而近些年，“远山”成为他的画作中极具个人特质的主题。

在他眼中，自然是最博大的天地，是最有神性的土壤，无论国界与疆域。有如此的滋养，让他对疾病、婚姻、信仰都有不同于常人的选择。

他曾经创作过一个系列作品叫《金刚正果》，满纸氤氲的朱砂色中漂浮着一些似石非石的圆形物体，由来是在一场手术中从体内取出的十七颗胆结石。他一颗颗地观察它们，花纹、模样，等比例的放大在纸上。他说那一刻的凝视是对生命的反省，是对“病痛”的换位思考——给自我主体带来痛楚的“病痛”何尝不是一种在寂寞中坚守的生命能量？

他有一位非洲妻子爱达，“为什么要花十年时间立定目标要寻得一位非洲妻子”是他的很多朋友所不能理解的。真是来自远方爱的呼唤么？游走半世纪，萦绕不去的思考命题就是——生命到底有怎样的可能性？体验生命的极致创造，感受自然所赋予的强音节奏，才是他内心最本原的冲动。

去年，六十岁，他选择了放下尘俗一切，出家受戒。不似外界揣测的“看破一切”，再跌宕的人生也是如花泡影，而是水到渠成。选择在各种生命形态的边缘线上漂流，只是为了一步一步“证得智慧”。

他拿出近作给我观看，是一幅长轴——《 少林百僧禅修法相图》。纸轴徐徐移动，一点点展开，我能感觉自己后背渐渐发紧，在我面前看到的不是佛僧的清玄之姿，是人间世相。

所有的俗世经历都在五官、肌肉、神态传递的微妙讯息里，无比清晰、直接，似有无象之手以时间为刀刻画人形。常言到“众生相即世相”，这样以长卷图谱的平铺集中呈现，对视觉，对心理，冲击可想而知。

翰墨半生闲，他放下了在外人心目中知名画家该有的一切。回归到生命对生命的对话，就此把自己的心悬在远山之端，继续行走。

对于有些人，灵魂的锻炼是一辈子的事。

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少年山水情缘

L:您画了很多山水，但看完您的画，我觉得您画的也不是山水，而是那种，具象一点叫自然界的东西，或者宇宙之间的那种生命感。然后我刚好这两天在读杨绛的《走到人生边上》，所以这次我蛮希望跟您聊一些，可能现在人很少再去认真想的一些东西，比如您自己走过那么多国家，对于生命的理解，比如您现在又皈依了佛教，关于宗教的理解。也好像走到您自己的人生边上，谈一谈对这些命题的理解。

Y:很有意思，我在想今天的采访一定会把我的很多东西挖出来，因为从来没有人这样想过我。实际上我能走上今天相对丰富又崎岖的人生道路，一个重要原因就是我一直是相对自由的。我有过机会在学校里任教，也有机会调到国家或者地方画院，我只要稍微努力一下，都有可能，但都没进去，这就源自于我有一颗不安分的心。实际上现在想想，我人生的几个重大走向都是因为我从84年就辞职到今天。

我记得辞职的那一天，我妈哭了，我大姨妈跑到厂子里，跟厂长求情说，“小孩幼稚，您一定要把他的工龄保留下来”。那时候他们还在做努力，我已经踏上了入川沿长江去写生的路途，迎接我的是雾都重庆清晨的汽笛。一路我从乐山大佛，走到龙门石窟，又走上了西岳华山，家里面还在为我的事哭哭啼啼。

L:我看也有一些媒体称呼您为“现代张大千”，您介意这个提法吗？

Y:那都是吃瓜群众说的，等于他们找不到太多形容词说我如何如何，讲不清楚，干脆贴个标签——当代张大千，大家就好认了，其实是极不准确的！我也很敬佩张大千，他的整个人生路途跟我有类似之处，就是相对自由，他在选择自己人生道路的时候，也够独立自主，够潇洒。

L:您六岁起学画画，训练童子功的时候，临摹最多的作品是什么？

Y:上手比较狠，体会比较深刻，临摹效率最高的就是《清明上河图》。因为那个时候性子没磨下来，你要能坐得住。

L:所以是被老师逼着您这么做？

Y:我童年在南京度过，小时候最爱干的事儿就是骑个自行车在山里头跑来跑去。南京郊外虎踞龙蟠，丘陵山地绵延不绝，所以从小我就喜欢山山水水。后来学画画，基本没考虑什么画种，直接就选择了山水画，那个年代江苏画派也正当活跃，有像傅抱石、钱松岩这样的领军人物，我在那里起手学山水条件很充足。

▲杨彦作品 《扎西德勒》

L:有没有哪一位画家是您特别欣赏的，或者在某一个阶段对您影响很深，有那种跨越时间交流的感觉？

Y:我还不怎么画画的时候，我们家有一本书，我记得好像是荣宝斋出的书，封面是梁楷的《泼墨仙人图》。那张画你有印象吗？画得像个鬼一样，眼睛很小，五官都分不清楚，以一个小孩幼小的心灵打开这张画的时候，感觉很神奇，有点害怕，又想看！

那张画深深地影响了我，因为他这个画写意性很浓，如果只是一张细致写实的工笔画，也许不会吸引我往下走那么远。他噼里啪啦几笔撂在那，准确的很，鞋子那几笔，袖子那几笔，头部那几笔，看出写意的痛快劲儿，就是那种深入人心的感觉。当时乾隆的题款我没看懂，我也在意他的题跋，就知道这个人物，他有一种似人似鬼似仙的感觉，他造成了一种距离感和神秘感。

我原来在文字里描述过，这都是真实的。那段时间就像产生幻觉一样，泼墨仙人仿佛无处不在。当时我们家有一口老井，上面露着天，每回我往井底下看，看见的先是自己的影子，紧接着就黑乎乎的，仿佛仙人就在底下，然后晚上睡不着觉，坐在院子里头看星星，我也总感觉茫茫星空，他正从天上走下来。他引领着我走上了绘画的路，真是一点不夸张的，诡异的很。后来有一个人可能在什么地方看我提到过这个事儿，专门用木头雕了一尊泼墨仙人，端过来送给我，也没谈任何条件，我想他肯定要跟我要画，结果他也没有，就说这个送给你。

▲杨彦作品 《神圣山水》

L:您拜过很多老师学画画，其中也有像李可染、黄胄这样的大家，当然您自己也有不少学生，这么多年下来，您对于“师”这个字的理解是什么？

Y:师傅走在你的前面，有更多积累，更多呈现，一个聪明的人一样要懂得先看别人。实际上，有时候老师的重要性就是一个精神坐标，拜谁谁当老师了，对你是一种鼓舞。作为学生你有幼稚或脆弱的一面，对于老师必须是仰视的，甚至还是迷信的，以此来换取一种求知的力量。

曾经有一段时期，我把心目中崇敬的前辈都拜访了个遍，感觉能见上一面也就心满意足。大概76年的时候，我上过一次泰山，走到一个很高的地方，山谷里回音幽幽，我情不自禁地大喊起老师的名字，“亚明——亚明——”，“李可染——李可染——”，虽然彼时尚未正式拜师，我也不知道他们到底好在哪里，能不能对我有直接针对性指导，符不符合我的个性和未来成长需求，老师在我心目中的威望都唤起了我内心的一种力量。

▲杨彦作品 《光明天地、神圣昆仑》

L:今天回看呢，在艺术方面对您影响较深的是谁？

Y:目前为止，对我影响比较深的有四个人：傅抱石，傅抱石的学生亚明，还有亚明的学生华拓，当然还有李可染，这都是江苏一路下来的。傅抱石创造了一种抱石皴，就是散峰，这笔散了以后变成很多峰，侧峰和正峰兼用，靠压力和速度变幻诸多的不确定性，这是很见才情的。它出来的偶然性需要画家高度的敏感性去因势利导，同样画一笔，没有经验的以为画坏了，但在傅抱石眼里就是精彩的一笔。好与坏如何确定？实际上是由接下来的第二笔、第三笔来决定，第一笔画坏了，有经验的人可以凭借后面两笔，或是一笔就把这笔给救活。

中国画的大写意画法，实际上就是心电图，彻底地记录你的瞬间，对传统也好，自然也好，都能把握到，文脉基因和山川密码都能对应上，同时又符合你当时的状态。这个状态有形而上的，也有形而下的，比如你画着画着突然肚子疼了，又不能停笔，画下来可能就影响到了其中某一笔，给这个画里头留下了不确定性，所以写意画总是最有生命力的。

▲杨彦作品 《巍巍昆仑》

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佛系山水画家

L:西方的艺术史看回去，特别绘画这一块，它有很明确的几个时期，印象派、野兽派、立体主义……每个流派都有几个领军人物，但中国绘画艺术好像只以时间点划分，画派的迭代感似乎不是特别明显？

Y:实际上，每个技巧里头都藏着的一个真理，中国的许多画家把握的都是技巧背后的那个东西，对于面上的传承很多都是主动回避的，有的人早早警觉，有的人最后挣脱开。“师古人之心，而不师古人之迹”，所谓“迹”就是指表象的东西。你看钱松岩的画，表象太明显了，你一学全出来。傅抱石的方法稍微好一点，他是那种写意潇洒的画法，从生活里来，学起来还容易，但是你要小心掉在了里头。也有这样的人，学到最后完全就是傅抱石的样子，但是这种画的好也一个都出不来。

▲杨彦作品 《昆仑雄起》、《昆仑朝晖》

L:所以这是一个悖论，一方面你得寻古，你得遵循绘画的基本规则，另一方面画家也很在意个性化，辨识度，让人一看就能认出来这是谁的。您执着过这个东西么？

Y:我基本上没有什么辨识度，太多人提醒过我，“你风格太多，样式太多”，“这种类型的画，感觉差不多的，你画百十张做一个展览呗”。实际上，这种概念在我脑子里一直不强烈，我也想过，也试着弄过，但我画过一阵子以后，就把它丢了，不是有没有生命力的问题，也不是这一套能不能走下去的问题，而是我自己就又有了更多别的东西想画，丢了就回不来了。

▲杨彦作品 《百度》

L:画家的艺术成果是一个整体化的东西，一方面他的技法要经得起推敲；另外一方面，像毕加索那种，他懂得经营自己的故事，与市场匹配；还有一方面，他得获得一个市场给予的地位与名声。对于这三个综合性结果，您怎么看？

Y:有的画家是，但我不是。对于市场，我从来没有主动过，非得去营造一个往下走的可能性。我画画的走向完全就没考虑过市场，但是有时候我会被动地去迎合市场。因为实在是揭不开锅了，我也没有特意想过存钱，实在是用得差不多了，有点慌的时候，正好来了机会，这个时候基本上人家叫画什么，就画什么，但也不会太离谱，猴年画个猴我画过，蛇年画个蛇我也画过，其它不是我擅长的画的不多。

L:刚开始有人把您的画推向市场的时候，您有考虑过定价的问题么？

Y:都是随机性的。有时候，我甚至于都没有拿到钱。比如有人说，“我可以拿到香港去拍卖”，完了送个随身听给我，我就让他拿走，拍多少钱我都不知道。

▲杨彦作品 《百度》

L:您曾足迹遍布世界上五六十个国家和地区，推动您愿意去这么多国家的原因是什么？背后有一定的命题吗？

Y:我的这种游历一般都是松散而被动的，事先也不知道有什么。过程当中的收获，来自方方面面，零零碎碎的东西，有时候是博物馆，有时候是一个很休闲的地方，有时候是眼睛随意抓取的一个画面，你也不知道从哪来。关键是你要是个有心人，随时观察到跟自己谱系里头有关系的东西，那就跑不掉了。

在印度的时候，有一次大家看完景点准备撤了，催促上车的功夫，我瞅见有个老头在晒太阳，还是停了下来，向他摆手势，“Ok？Ok!”，我在国外拍人脸的时候，就是用两个字，第一个“Ok”问“可以吗”，第二“Ok”是回答“可以”，我自问自答，人家没反应过来，我已经拍完了。后来那张照片被朋友拿去参加摄影展，还获了第一名。他们研究我这张东西怎么拍的，用什么机器，其实我用的不过是最便宜傻瓜相机，那张拍得像油画，像佛雕，我没有做过任何后期处理。

L:您现在在旅行中还有写生习惯么？

Y:现在少了，以前会做很多，写生本子用掉不少，那段对我来说非常重要，就是破译山川密码的过程。一边看一边画一边认知，有时候是一个河床，大地干枯的河床没有水，但曾经有水，冲刷出流线型的东西，有时候是河谷里的石头，是悬崖峭壁，都有它的势能和规律性。小到一根树枝，一块树皮，大到穿透穹顶的松柏，绕着大树蜿蜒而上的藤蔓，统统构成了我笔画里紧密舒缓的节奏。

L:所以对画家来讲，旅行是训练眼睛抓取信息的能力？

Y:很多搞摄影的人或者画画的人，到了西藏就激动，到了高原就激动，因为即使拍西藏的人很多，当你有意识地去抓取的时候，总会发现更加壮观和扑朔迷离的风景。比如你爬到一定高度时候，往下看山峦起伏，红的，绿的，黄的，金的，裸露的山体颜色丰富的很，就算同样的一座红山，有一部分被云影挡住了，红的会更深厚一点，云块走走停停，遮遮露露的片刻，大地景色不断变幻了人间，何其壮观。古人没有到过这个高度，无论石涛，还是八大山人都没见过没画过这种风景，所以这个功课就留给了我们。

▲杨彦作品 《冈仁波齐》

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破译山川密码

L:以前画中的山水，其实相似之处是山都很像，因为古人出门不容易，“蜀道难，难于上青天”？

Y:我国幅员辽阔，跨越众多经纬度，形成了复杂多变的地貌形式，其中蕴含了极其丰富的山水画资源，所以我想从中国地貌来讲一下中国画的发展。你看我们的海岸线，东海也好，黄海也好，南海也好，西沙也好，这是一个海拔零度以下的海底世界。海岸线往上走是长江、黄河冲积的中下游平原，我们整个文明都建立在这个经纬度上。那么跨越了秦岭之后，继续往北往西，就到达了海拔3000以上的高原和山峰。曾经海底世界与高原山峰，海拔零度以下与海拔3000米以上的这两大块区域，与我们的艺术文化发展关系不大，没有太多画作，也没有太多诗歌，其他艺术性的东西就更少了。

▲杨彦作品 《七宝山图》

L:我看您曾经画过一个《生命的律动——海底世界》系列，您是在那个时候就开始意识到中国艺术文化领域在这方面的空缺么？

Y:海拔零度以下的海底世界，我把它认知为被人类破坏相对较少的一个生态环境，它里面有生生不息的生物链，千变万化的生物形态，它的丰富性曾经让我特别着迷。我从80年代末开始画《生命的律动——海底世界》系列，87——89年画的比较多，一直画到95年，用我所能感知到的中国画笔墨规律演绎我所要的生命符号。这里面没有出现任何大家熟识的海洋生物，比如鱼虾蟹，或是海星水母之类，我在这里丰富体现出的是一些海底可能有的东西，生命的原始形态。

▲杨彦作品 《生命的律动——海底世界》

L:所以您到底有没有潜到海底去看过？

Y:当时我有一个香港的朋友，他看我喜欢这些东西，就专门为我买了一本介绍潜水呼吸器的杂志，里面自然带出了很好多海底的景色，每张照片都是透过蛙人眼前那小小的一块镜片看海底的景象。但这并不妨碍我联想更丰富的东西，实际上我更多灵感来自于城市，来自于立交桥的纵横交错，来自于X光片的骨骼形态，来自于自然博物馆的标本，来自于太空，来自于森林……我的海底世界根本不是画海里，它实际上展现生命的律动，生物链之间“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米，虾米吃淤泥”的弱肉强食关系。这个生物链条的切入点让我深深感受到了生命的无常和无常中的有序，它在不断的提醒我生命的意义。

▲杨彦作品 《生命的律动——海底世界》

L:讲到生命的无常，我知道在您身上还有一段很有意思的经历，就是您曾经为身上取下来的胆结石创作过《金刚正果》系列，这恐怕也是“前无古人”了。

Y:这个里头有我的一个换位思考。我身上的胆结石遗传自我妈的基因，我妈有，我有，杨羚也有，就这个小玩意儿破译了我的家族密码，顽强地在我体内生存，忌嘴也好，吃药也好都阻止不了它的蛮横生长，在阴暗的脏腑里头，一直长到了17个。当打开拿出来的时候，带着淋淋鲜血，还没洗掉，我就感觉我要画它。因为换位思考之后，我对它有敬畏之心，觉得它太不容易，太顽强了，最后不得不动手术拿出来。等到清洗干净，看到上面的纹理，我说，“这不就是一个小世界吗？”后来我陆续画了很多，横的，竖的，散落在空中，很多人看了都猜说是我从西藏带回来的一种宝石，也有人说是太空陨石，还有雨花石，总之是各种各样的猜测。

▲杨彦作品 《金刚正果》

L:我们现在能看到实物的，最早的纸本山水画是晋代么？

Y:现在公认的是隋代展子虔的《游春图》，他的山水画相对已经从壁画里头跳出来，拥有了完整的意义。《游春图》是一个典型的家园情结，画得很甜美，很温馨，田园牧歌式的家园属性。这个持续没多久，就往家国情结上延伸了，唐以后出现的山水画基本都是家国情结了。所谓“家国情结”就是指它的图式特征非常强烈，都是一座主峰在中间，象征家国，象征江山社稷，主权所在，其它的小山都要低很多。这说明了一个非常重要的问题，中国的山水画不是风景画，他从开始就寄托了一种精神，一种情怀。就像我们画两个柿子代表事事如意，画竹子代表节节高，中国人画点东西，都有隐喻和象征。

▲五代.巨然《秋山问道图》

到宋灭亡，元统治，国破山河在，山水画出现了“马一角，夏半边”，马远的边角小景和夏圭的半边山水构图，实际上是家园情结的一种反叛，是文人含泪对异族统治的一种控诉，但也只算山水画派里的一点小插曲。真正里程碑式的改变来自元代的倪瓒，在他的图式特征里，主峰被压扁了，这是他对异族的统治彻底不满，对家国失去的彻底悲痛。他的整个画面都是萧条、孤冷、残破，一座中间压扁的远峰，像一座岛屿，大片留白，坡上四五棵树，这张画他一辈子反复演绎，画了很多遍。

▲元末明初.倪瓒 《渔庄秋霁图》

倪云林这一下子打破了“主峰”的伟岸，所有的靠山，安全感都没了，只进入了一片荒寒之境。他晚年画作总是留一座空亭，有人问他，为什么画空亭？”他反问说，你觉得这个世界焉有人乎？这种回答显然是对圣人的一种呼唤，对真正的人的呼唤。所以今天讲到这儿，我要强调的是倪云林的山水画同样是离开写生，在山水里头寄托更深的情怀，而且这个情怀很大，是对人类命运的思考，超越了家国情怀，又源于对家国情怀的一种期盼。

以后这家国没了，家国情结也给打散了，到了明朝也没缓过来，所以明朝的画家恢复不到主峰在中间的强权意识，只能在家园情结里头苟且，沈周画稻田，画小村小景，唐伯虎也是，文征明直接画园林，就更小了。

▲元末明初.倪瓒 《容膝斋图》

L:所以中国山水画大体经历了从家园情结，到家园情结，又萎缩至家园情结的阶段，您的《远山的呼唤》系列在山水画承载内涵上有什么突破？

Y:1987年，有一部日本电影《远山的呼唤》在中国上映，启发了一个幼稚的少年，从那以后我对“远山”这个概念就特别着迷。我今天一直强调的“主峰在中间”和“空亭”的概念，它的伟大意义就是中国山水画脱离了写生，暗含着精神坐标，这个坐标就是人类命运的挣扎与呼唤。寻找人类命运共同体的时间节点到了，我们要站在空亭底下，眺望远山，最重要的还要踢破东篱，陶渊明之后，有不少文人引用“东篱”这个概念，全都是小情调，越来越小，越来越萎缩，就是农耕文明的产物，在自己的菜园里，那个东篱越来越窄，现在必须要踢破东篱，马踏飞燕，问道上南山。

远山的呼唤，就是高原上的山峰对我们的呼唤。3000米以上的地貌对于画山水的人来讲，那里头有神性，地球上最高的是冰，水的固化刚毅形态，比冰更高的是云，水的浪漫形态。云和水，一刚一柔，在海拔6000到8000米的高度上互相拥恋。中国山水画应该有志于在这种题材上去挖掘和提炼。古人没画过，没有现成的提升方法，我们拿什么来画？我们就拿了密码去画，要破译山川的密码，要传承文脉的基因，拿密码和基因对接，可以表现无穷的没画过的东西。

▲杨彦作品 《万山之祖》

L:30年前的中国，八几年的时候，大家还喜欢看哲学的书，看大量西方的书，真的会去思考一些东西，但是这30年大家都在想着怎么挣钱。您不担心现在这个时点上，大家对信仰的思考已经部分抽离，甚至静不下心来读一本书？

Y:这恰恰是我做这件事情的意义，我们不能让这个现象持续下去，作为艺术家能做一点是一点。我特别想写一本书，副标题就叫《中国山水画概要》，另外还要取一个三到四个字的标题，出本小书。我把历代绘画都拿出来，哪些家园情结，哪些家国情结，然后明清至民国，以至现在所有的家园情结作品。我们已经被“东篱”这个词箍了一千多年了，东篱就是文化的隔离，我们要呼唤人类命运共同体，必须要踢掉它。

▲杨彦作品 《远山的呼唤》

（转自蜜思鲁）

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