《琴颂诗经》人民音乐出版社（2016年8月出版，度一古琴学习教材）

　　《诗经》是所有诗词歌赋的总源头，是中国文学的开端。《诗经》编成于春秋时代，共305篇，包括《风》、《雅》、《颂》三部分。《诗经》本是篇篇可唱，如《墨子?公孟篇》中所描述的“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。而今，人们学习欣赏《诗经》时，音乐早不可闻，只能朗读而无法吟唱，成为千古遗憾。 
　　为了弥补这一缺憾，使经典重现，《琴颂诗经》应运而生。我们将《四库全书》中的“诗经”琴谱改编、打谱而成16首可演唱的“诗经”。用中国古老的乐器——古琴演绎出来，将中国古老的诗歌“活化”，让原本艰深的国学经典和古琴艺术完美结合，大大提升了中国传统文化传播的直观性与接受度。 
　　本套书分为“赏文”（中文原诗、白话译文、插图、英文原诗、文化解读）与“奏谱”（古琴减字谱、简谱、五线谱）两册，四色彩印，装帧精美。我们还邀请到新文人画派代表人物于水创作绘制了16幅精彩插画。另有MP3两张，一张是《诗经》琴歌演唱欣赏，一张是配乐《诗经》文化解说。 
　　值得一提的是，《琴颂诗经》中的部分曲目是用明代著名“四王琴”之一的益王琴“龙吟”弹奏录制的。“龙吟”琴音色古雅，音韵悠长，漆色斑斓，手感舒适。泠泠然有钟磬之声，淳和淡雅中有金石之韵，为传世古琴中不可多得的演奏级古琴。 
　　《琴颂诗经》的出版，寄希望以“古琴”为媒介，用独特的“古琴语言”讲述中国传统文化的故事，希望通过用当代人更易接受的方式（文化解读、绘画展示、音响光盘）向中外读者介绍古琴文化和国学经典，再现世界非物质文化遗产的迷人魅力。 

　　《琴颂诗经》是我社推出的“琴语”系列图书中的一册。《诗经》是所有诗词歌赋的总源头，是中国文学的起点和至高点。而《诗经》三百零五篇，本就是篇篇可唱的，但如今人们学习欣赏《诗经》时，只能朗读而无法唱诵，成为千古遗憾。本书将《四库全书》中的“诗经”琴谱改编、打谱而成为16首可演唱的“诗经”，用中国古老的乐器——古琴演绎出来，将中国古老的诗歌“活化”，让原本艰深的国学经典和古琴艺术完美结合，同时与大众的需求和渴望做了极其有效和实用的对接，大大提升了中国传统文化传播的直观性与接受度。 
　　本套书分为“赏文”（中文原诗与白话译文、插图、英文原诗、文化解读）与“奏谱”（古琴减字谱、简谱、五线谱）两册，四色彩印，装帧精美。本书还邀请到新文人画派代表人物于水创作绘制了16幅精彩插画。另有MP3两张，一张是诗经琴歌演唱欣赏，一张是配乐诗经文化解说。 
　　本书的策划初衷就是想以“古琴”为媒介，用独特的“古琴语言”讲述中国传统文化的故事，希望通过用当代人更易接受的方式（文化解读、绘画展示、音响光盘）向中外读者传播古琴文化和国学经典的优秀著作，再现世界非物质文化遗产的迷人魅力，激发人们对古琴艺术与国学经典的热爱和向往。 

　　【诗经原文】 
　　《周南?关雎》 
　　关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 
　　参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 
　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 
　　参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 
　　参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 
　　【白话译文】 
　　雎鸠关关相对唱，双栖河里小岛上。纯洁美丽好姑娘，真是我的好对象。 
　　长长短短鲜荇菜，顺着水流左右采。纯洁美丽好姑娘，白天想她梦里爱。 
　　追求姑娘难实现，醒来梦里意常牵。相思深情无限长，翻来覆去难成眠。 
　　长长短短荇菜鲜，采了左边采右边。纯洁美丽好姑娘，弹琴奏瑟亲无间。 
　　长长短短鲜荇菜，左采右采拣拣开。纯洁美丽好姑娘，敲钟打鼓娶过来。 
　　【文化解读】 
　　《关雎》——有礼有节的爱 
　　（一）语言艺术 
　　《关雎》是《诗经》首篇，饱含着浓厚的浪漫气息和不加掩饰的情思，它具有中国文学童年时期特有的自然风流。正因为发乎自然，所以才贴近真实、直指人心，历经时代的变迁，它带给人的感动却不随时间改变。因为出于真情、关注真心的文字，何时读来都是没有障碍的。 
　　所以距离《诗经》诞生的周代虽已两千余年，可是读《关雎》时，却不曾产生历史隔阂： 
　　我们依然会随诗篇遥想那“窈窕淑女”的身姿，并被之吸引； 
　　我们也依然会毫不费力地理解对于意中人“求之不得”的辛苦，并为那份“辗转反侧”的无眠思念而叹息，甚至感同身受； 
　　我们至今还常常见到为了讨女孩子欢心，男孩在楼下弹着吉他，“琴瑟友之”一般的示好； 
　　我们也会强烈地向往着求得佳人、皆大欢喜时，“钟鼓乐之”鼓乐齐鸣的幸福画面，如同是盛大婚礼的场景。 
　　——因此，《诗经》虽然古老，古老到几乎是中国诗、乐、舞等多种艺术的源头，但却与今天的我们并无多少隔阂。 
　　因为，诗的本质属性，就是为了表达情感意志，而不是为了花哨地卖弄、不是为了别扭地造作、不是为了格调的标榜，是完全出于内心真实的强烈情感需求，转化出来表述成了诗的语言。“诗言志”，用诗表达情志，这才应该是诗的根本意义。 
　　《毛诗序》称“情动于中而形于言”，动于中的情才是最重要的，形于言的那些诗的言辞，不过是让胸中的情志表达得更为精炼、妥帖、经典、隽永。也正因此，一句好诗，不仅只是诗咏者本人的个体私语，还能成为传唱者广泛的群体共鸣，适用于更多场合。 
　　《诗经》就正是如此。在春秋时代，人们是以诗来作为外交辞令的，引诗句、说当下，相互唱和、往来应酬。所以孔子教育儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”在当时，没有典雅诗化的语言教养，简直就无法进入宾主相交、酬和往来的社会语言系统。所以《诗经》最大的贡献就在于：它教给中国人说话时，一套有理有据、有情有感、有礼有节、有来源有出处、有规范有变化、有共识有个性的语言艺术。《诗经》教给了中国人说话的艺术。 
　　这种语言艺术在当今依然适用，比如近年来，国家领导人在发言时也越来越多地引用古诗词。文辞优雅、出口成章，这不仅是个人良好形象的提升，还是民族共鸣精神的唤醒，因为那些沉淀千百年依然具有鲜活生命力的诗句，其中必定承载着人们广泛的情感共性。 
　　优质的语言艺术，能为人际交流架起一座畅通美丽的桥。 
　　《诗经》，便是中国人语言艺术化的发端。 
　　而具体到《关雎》，它是中国人爱情语言艺术化的开始。 
　　（二）艺术信条 
　　艺术追求真善美，而语言艺术、诗的艺术也是如此。“诗言志”，诗表达出的情感，就应该是对真善美思想的提升。 
　　但“真善美”，却不是能简单规范出来的。比如“善”，是属于“德”的范畴，而道德评判又始终在变化。现在我们都公认，《关雎》表达的，是一个男子思慕一位女子时，对梦中佳人的赞美、对求之不得的煎熬、对终成眷属的想象。但汉、宋以来的学者，却多把这样一首思恋的情歌解释为此诗歌颂的是“后妃之德”，是在写贤德后妃忧心如何为君主广进贤妃、求取淑女、繁衍子嗣。这种解释在今日看来自然是牵强附会、毫无诗情，但这种思想却在礼教时代被认为是值得推崇的道德典范。《仪礼》中明言女子被休弃的“七出之罪”里，妒忌，就是严重的一项罪过。在妇德中，妻子为丈夫选配贤良淑女、不事嫉妒，才符合柔顺之德、贤惠之道。但如此的“德行”、“善行”，今天看来却是扭曲人性、极为恶劣的。所以“善”所属的道德范畴，其实往往是难以评判的，道德标准始终随时代在不断修正：今天的理所当然，可能就是明天的无可厚非、可能又是后天的全盘推翻。 
　　因此，完全用“德”的眼光看待事物，就会产生局限性；完全用“善”的眼光衡量艺术作品，也会失于偏颇，甚至陷于无聊。这提醒我们，如果不得不用“德”的要求来评判一件事物，也不妨多一点全面的打量，多一点包容的思量，多一点等待的时间。就像描写民间恋爱的《关雎》，被卫道夫解释为后妃之德，发心也许是善意的，对美的破坏却是长久的。 
　　而关于“美”的标准，也在不断变迁。譬如从宋朝开始广泛流行的女性缠足，缠出一双三寸金莲，长久地被认为那是女人身体最美的一部分。连苏东坡都曾专门作词赞美缠足后的小脚，写道“纤妙说应难，须从掌上看”，而明末清初的艺术家李渔更是详细解说了男性对于小脚的审美心理。这种审美风气使满清入关后，纵然清政府一再下令禁止女子缠足，都无奈以失败告终；而男性群体对抗惨烈的剃头发留长辫、脱汉服换旗装，最终却是当权政府赢得了胜利。女子对缠足的顽固，竟然比男子对剃发易服的坚持更难被打破！就此也留下了在当时满汉文化激烈对抗中，“男降女不降”的说法。今天我们都不忍细说“三寸金莲”的审美风尚给中国女性造就的长长一段血泪交融的惨痛历史，那畸形的足弓无论如何再不能引起我们的些许赞颂。相反，今天更该提倡的是自然为美、健康为美。 
　　所以，在“真善美”的标准中，“善”与“美”都不是亘古不变的价值观念，若把它们作为评判艺术的绝对标准，会让不同时代、不同文化背景下的人感到茫然失措。 
　　唯有“真”，是一种客观的衡量，更能具备永恒价值。无论什么时代，当我们读起《关雎》，所有人都会为那女子的窈窕之姿所打动、所有人都会为那男子的爱慕之情所撼动，无关他们是君主后妃还是凡夫俗子、无关他们是环肥燕瘦还是剃发缠足。《关雎》震动我们的，是来自悠远水边的那份诗情、是爱情里永恒的惆怅、是生命中难舍的向往，换言之，是诗里那份悠悠然然的、浓郁真挚的深情，把我们的灵魂缠绕。“此中有真意”，真意，这才是一份感情、一篇诗作、一件艺术，真正不朽的魅力。 
　　正如谈到感情，我们常听到有那么多的词汇来试图概括出一段恋情，比如：黄昏恋、异地恋、姐弟恋、师生恋、同性恋、三角恋、早恋、暗恋……其实，大可不必陷进对爱情类别的讨论里，爱情是一种发于心的感性艺术，对它进行机械的分类和设限意义不大。假如一定要为爱划分出类别，那么也只有两种类型：真情，或不真情。 
　　而在《关雎》里，“窈窕淑女，君子好逑”有一份真诚的追慕；“求之不得，寤寐思服”有一份真切的伤痛；“优哉游哉，辗转反侧”有一份真实的体尝；“窈窕淑女，钟鼓乐之”有一份真心的祝愿。 
　　在“真善美”的评判中，“真”的信条，往往不那么突出，却那么长久。 
　　是“真”，使《关雎》那份在河之洲的诗情，风吹千年，依然不散。 
　　（三）求之不得 
　　《关雎》这首诗的结构可分为三层。 
　　第一层，也就是第一段，主题应当称为“爱慕”。有一位淑女出现了，她堪称是君子的好逑良配，于是令那男子爱慕不已。所以《关雎》的第一层意思，是一位男子在感情上的自我剖白，是他在表达对一位佳人的认定，这一切，都还止于他自言自语的渴慕之情。 
　　第二段至第四段，是他与淑女之间的对手戏，主题可称为“求慕”。然而《关雎》的写作十分巧妙，它没费力去写君子与淑女如何进行的琐碎交流，就让我们明白无误地领会了他们相交的过程和结果：君子的求慕没能成功，在“求之不得”之下，深深的向往与沉沉的失落令他更加煎熬，辗转反侧、彻夜难眠。可是在独自不成眠的漫漫长夜之后，他依然彬彬有礼地来到淑女面前，以琴瑟之音示好，温文尔雅地诉说他的相思与追慕。 
　　最后的第五段，是君子尚未取得感情成果时，对未来美好结局的甜蜜想象，他想象着钟鼓齐鸣的婚庆场景，那是他与梦中佳人的成婚礼，是他们从此真正走进彼此人生的欢乐开端。所以《关雎》第三层的主题，可称为“幻想”。 
　　这样的诗歌解构，使情感表现更有张力，因为它不是一种单线的推进，是多角度的表达。由爱慕、到求慕、到幻想，这首具有两千多年历史的千古第一情诗，最后的结尾竟然是一个极具现代精神的开放式结局！究竟君子求得淑女没有？究竟君子梦想成真没有？这就像是一份不合格的情感报告书，君子只告诉了我们他目标的预定，没告诉我们他完成的情况。 
　　如果我们后来的读者，只把自己当做是报告书的审定者，而不把自己当做是君子的知心人，我们当然会认为这样的书写是不合格的，当然会为结尾那个不是确定答案的无用想象而着急。但是对于这诗中的君子来讲，他的情感是合格的，他的追求不是无用的。 
　　既然《关雎》第五段幻想的结局是如此轻飘飘地一带而过、而《关雎》第一段爱慕的开端也是如此概括性的一笔带过，那么我们就该明白，《关雎》的重点不在于开始和结局，它的重点在于过程，也就是“求”的过程，这才是令诗人念念不忘、传唱在诗歌里的郑重心事。 
　　而这“求”的重要过程里，更重点的，又是“求不得”的状态！“窈窕淑女，寤寐求之”、“求之不得，寤寐思服”，诗人以不计重复的词语着重描摹着的，都是他“求之不得”的状态。所以我们总体来看这首诗： 
　　与其说《关雎》在写爱情，不如更准确地说《关雎》在写爱情里的追求； 
　　而与其说《关雎》在写追求，不如更准确地说《关雎》在写追求里的“求不得”。 
　　比起君子因淑女而生发出的缱绻爱情，“求不得”之情，这才是《关雎》唱出的更为深刻的心情。 
　　“求不得”，正是佛家所说的“人生八苦”之一，心所爱乐者，求之而不能得。而这种苦，几乎每个人都不可避免，对于人生的方方面面，我们总是会有所追求，就总是会求之不得。——那么，为了回避失败的伤痛，我们就对什么都不去求取了吗？当然不可能，没有追求，也就没有发展。而追求结果又没有百分之百的确定，风险和挑战无所不在、无可回避。所以人的成熟一定需要承担得起两份艰难：一是，对目标，一旦认定，就决然去“求”，而不总是畏首畏尾、患得患失；二是，一旦失败，就坦然接受“求不得”的结果而不总在自怨自艾、悔不当初。无悔付出，无畏失败，这才是“有所求”的真正意义。 
　　而且，“求之不得”，并不等于“求无所获”。那原定的目标虽然没能摘取入怀，但在这追求的路途上却是一路收获，这种收获，往往是“无心插柳柳成荫”的，无论是心性的锻炼、还是人际的接纳、还是道理的认知、还是能力的提升……前方虽没能等来花开，回首却一路绿荫成林，哪怕，这些收获不在眼下，却可能像是播下的种子，会生发在未知的将来。人生，正因为不是程序设定好的必然走向，才会有那么多未知中的因果、那么多因缘际会里的值得期待。所以人生，不是精密到无趣的电脑程序，而更像是难以规划却倍加精彩的艺术品。 
　　因此，读到《关雎》里君子对淑女的“求不得”，我们也不必为这位君子过分伤情。孔子说“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，《诗经》的思想情感，都是不离仁正之心的，因此，请我们相信，那男子无论是否求得佳人，都一定收获到了他生命里的硕果，那果实或许初尝之下是酸涩，可是在善意和爱意的心里却可发酵为一杯香醇的果酒，升华着他的心灵，令他在亦痛亦爱的成长中不断地品味无穷，也受益无穷。 
　　何况，君子求慕的过程，也正是付出的过程；爱慕的心情，也正是奉献的心情。那么，无论结局如何、无论淑女怎样回应，他都做到了不负自己的心意，做到了因为有爱的存在而使对方受惠，所以这“爱”本身就已经完成了使命。这场爱慕，不管能否等来世俗中皆大欢喜的结果，对于爱本身，已经是无上欢喜；对于爱的发起者，已经可以完美收场。 
　　这也就是君子之爱的意义了，虽然求不得，但是爱无悔。 
　　而我们，只有能欣赏那君子的煎熬与付出，能不以他的功利结局为考量，才是一个不负诗情的人，才是懂得君子情怀的人，才是千年之后依然堪称诗人知己的人。 
　　（四）君子的爱 
　　“窈窕淑女，君子好逑”，是在说，那美好的女子，是好男儿的良配。“逑”，就是配偶。然而《关雎》通篇，虽然全是对梦中佳人的遐思、对窈窕淑女的追慕，但其实，《关雎》是虚写淑女、实写君子： 
　　“君子好逑”，是君子的求偶标准； 
　　“寤寐求之”，是君子的情感愿望； 
　　“琴瑟友之”，是君子的示爱方法； 
　　“钟鼓乐之”，是君子的追求目标。 
　　孔子评价《关雎》最难得在于“乐而不淫，哀而不伤”，朱熹解释这句话为：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”也就是《关雎》中的君子，索求欢乐的心态不是过分的，浸于哀伤的情绪也不是无节制的： 
　　当君子想象求得淑女时，是“钟鼓乐之”的和美，喜悦但不过于狂烈，保持一份温情脉脉的隽永；而君子当下不得淑女时，倍感“寤寐思服”的刻骨铭心，然而表现出来的示爱方法，是“琴瑟友之”的彬彬有礼，情虽切，却不会因过度灼热而伤己、伤人。 
　　所以《关雎》虽堪称中国情诗鼻祖，但它对淑女的描写是表象，对君子的描写才是深意： 
　　在《关雎》中，君子的心愿是“凤求凰”，君子的状态是“求不得”，君子的心情是“相思苦”，君子的行为却是“以礼求之”。 
　　因此，何为君子？对爱有情有义，对人有礼有节，这就是君子的所为。能用理智克制情感，又用情感光华理智。 
　　儒家文化始终都在探讨君子如何养成，而《诗经》作为儒家经典“四书五经”的其中之一，开篇便是这样以礼乐的形式、以情感的模式，表述了一份君子的风范。这种风范，也符合“四书”之一《中庸》中所说的“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，也就是，喜怒哀乐的种种情绪，如果发散表达出来的时候都能适度而有节、恰当而适中，那么这个人就符合了“和”的状态。而“和”，正是中国文化追求的最高标准，“和也者，天下之达道也”，和谐，是天下万物的正道。 
　　“和”，其实分为三个层面： 
　　天人合一，是人与自然的和谐； 
　　和睦有序，是人与社会的和谐； 
　　身心安和，是人与自身的和谐，也是情感与理智的和谐。 
　　而君子的培养，就从自身的和谐开始；自身和谐，又从“和情”开始。 
　　也就是，能做到自身的和谐、情与理的和谐，即为君子。 
　　所以我们在要求社会和谐之前，要先做到每个人自我的和谐。试想，一个个心存焦虑、行止浮躁的人，怎么可能构建出一个和谐安定的社会呢？个体和谐，进而才能推动社会和谐。 
　　而情，往往令人方寸大乱、难以和情。所以，遇到感情问题时，最能考验和训练一个人是否具备君子风范。求不得，哀而不伤，性情之正也；万般情，发而中节，是为君子。 
　　乾隆皇帝曾在写给他原配亡妻、孝贤皇后的悼文《述悲赋》中这样讲到：“《易》何以首乾坤？《诗》何以首《关雎》？为人伦之伊始，故天俪之与齐。”《易经》为何以乾坤两卦为首？《诗经》为何以《关雎》这篇为首？因为伉俪天成，正是人伦伊始，男女情爱，是人伦的开始。 
　　这种释读，是在一个谨言慎行的封建帝王口中发出的、难得对于“情”的正面肯定。而今天读《关雎》时，我们已经走过了以“后妃之德”来解《关雎》的时代，可以充分承认： 
　　对情感的关注，是《诗三百》的开端；更该承认，学会爱与被爱，是一个人走向成熟的重要标志，缺失了这一课，人生永远不算圆满。而君子该如何爱，就且看《关雎》如何爱。 
　　《关雎》的虽慕淑女、实写君子，使诗篇结构充满了层次感。这首来自礼乐时代的歌告诉我们的爱情方法是：爱一个人到彻骨相思、寝食难安，依旧可以用最大的克制力来适度地表达情感。 
　　礼以节人，《关雎》所颂扬的君子之风，就是一种有礼有节的爱。 
　　…… 

　　序 

　　——让《诗经》在琴声中飞翔 

　　先秦时人们喜欢读诗，几乎言必称诗。我们读《左传》，读《论语》，会发现古人在议论中常常引用诗句。为什么？所谓“文不雅驯，行之不远”。说话行文借助于诗句，言简意赅而文采裴然。以诗说事，不仅入情入理，而且悦耳动听，可以少胜多，可以情动人。古人读诗风气之盛也于此可见。 

　　“诗”有它独特的魅力、魔力。这里说的“诗”，指的就是《诗经》，当时只称作“诗”，后世把它列为经书，才称作“诗经”。《诗经》是儒家经典，是“四书五经”之一，也是中华民族的文学艺术宝典，在文化艺术史上享有崇高地位。《诗经》是中华文学艺术的源头之一，也是塑造中华民族精神品格的要素之一。中华历史离不开诗，中华文化离不开诗，中国人离不开诗。 

　　《诗经》三百零五篇，包括风、雅、颂，那是从民间以至于庙堂无处不诗的时代的文学精品。《诗经》中的诗原本是可以唱的，甚至是载歌载舞的。可惜，岁月湮逝，那些伴随诗句的音乐歌舞都已不见了踪影，如今我们能看到的只有文字了。同时，由于时代久远，语言隔膜，对于今天的读者来说，《诗经》并不好读，然而人们读《诗经》的热情并不因此而减少。历代学者、艺术家许多人通过各种方法让诗经以鲜活的面貌展现给世人。或深入讲解，或译为白话，或配以美图，或佐以歌舞，经典因此而彰显，文艺因此而发展，对于继承和弘扬《诗经》这份宝贵遗产实在是功莫大焉。 

　　如今，古琴艺术家杨青、青年文化学者曹雅欣解读《诗经》、传播《诗经》又找到了一个新的形式，用古琴对《诗经》做出诠释，在《诗经》的解读和传播上开出了新的生面。 

　　杨青先生长期钻研古琴艺术，卓有成就，终年活跃在古琴演艺、古琴教育的舞台；雅欣女士不仅谙熟古琴艺术，而且弘扬传统文化，研究多有心得。多年来，他们致力于古琴艺术与文学经典的结合，联袂推出了一系列立体化的文化艺术精品，《琴梦红楼》《琴赏牡丹》《琴书礼乐》，等等，走进学府，亮相华堂，深入田园，普及大众，风靡于黄河上下、大江南北，在中华文化艺术的园地上，营造出一道独特的绮丽景观。 

　　这部《琴颂诗经》是上述“琴”系列的延伸和升华。琴诞生的时代，大约也是《诗经》诞生的时代。几千年，它们春花秋月、风雨兼程地一路走来，如今在新时代又重新集结了！这要归功于杨青先生、雅欣女士和他们的团队的巧妙创意和辛勤创造。以琴音解释诗意，让琴曲进入诗境，没有比这种结合再美妙的了。 

　　本书在诗经上，选取了最权威的版本，吸收了最新的研究成果，用最优美、精炼的现代语言对其进行解释；在琴的方面，追溯了琴曲的源头，融会了历代琴家的研究和艺术实践，以时代的感悟，进行了重新打谱和演奏。从舞台到成书，我们得到的不仅仅是一台美轮美奂的享受，也收获了一部严谨精深的文艺学术研究成果。 

　　《琴颂诗经》为《诗经》插上了琴音的翅膀，让我们的心绪也随之腾起，畅飞于琴与诗的天空！这琴与诗的事业还在发展，前程广阔。他们把这一事业命名为“琴梦中国”，祝愿这美好的琴诗之梦，无限生发，将更多更美的鲜花洒满人间。 

　　毛佩琦 

　　2015年1月28日于北京北七家村 

　　毛佩琦，中国人民大学历史学院教授，博士生导师。中国明史学会常务副会长，中国文化网络传播研究会副会长，中国文物保护基金会历史文化专业委员会主任。 

　　序2 

　　雅欣写《诗经》，我本有几分担心。那么古老的经典，历代无数的研究，使《诗经》变得越来越沉重。学术的纠纷、文献的浩繁，该不是一位年轻女性所堪胜任。谁料，年轻的文化学者，竟得《诗经》赋诗言志、引诗用诗的灵魂，熟练化用诗的比兴手法，把《诗经》的篇章，不过是作为“引起所咏之词”的话头，由一篇篇思索开去，竟是字字珠玑的青春感悟、生命情怀、思想智慧。仔细一了解，原来还有德高望重的长者杨青先生一同著述，疑虑顿时释然。杨青老师是古琴艺术的非物质文化遗产传承人，又是中国文化网络传播研究会的副会长，这些年传播优秀的中华传统文化，弟子三千、诲人不倦，蜚声国内外。 

　　我曾经按照《易·系辞》“形而上者谓之道，形而下着谓之器”，把中国文化分为“道、形、器”三个层面，叫做国学、国艺、国器，戏称为“新三国演义”，不料却得到杨老师和雅欣的“严重”认同，杨青老师带着青年团队，使国艺演说在大江南北蔚然成风，将古琴艺术这阳春白雪变得曲高和众！继《琴梦红楼》之后，这本《琴颂诗经》又要付梓，真是令人敬佩。 

　　千古诗歌，从《关雎》说起，一论《关雎》，便有说不尽的话题。“发乎情止乎礼”也好，“吾未见好德如好色”也罢，其实说昨夜西风的立志，说为伊憔悴的追求，说灯火阑珊处的成功。《关雎》又是王国维“人生三境界”的鼻祖，但思维的潮汐，总有个月圆月缺的缘起。雅欣所关注的《关雎》，起笔便说根本，首论诗中真善美，重点在于其中的真。儒家文化，不缺乏伦理层面的善，不缺乏艺术层面的美，但仿佛缺少一点科学理性层面的真。其实儒家关于真的态度，用了另外一个概念来表述，那就是“诚”。诚者，天之道；诚之者，人之道。“唯天下之至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本，赞天地之化育”。诚字源于“成”，本指庄稼结实颗粒饱满程度，今年收成如何啊？就是指客观真实存在的状态。加上个言字旁，言为心声，便由客观的“真诚”发展为主观的“意诚”，或叫“诚意”，而主客统一，表里如一，内外不欺，便是我们常常说的“诚信”。我们今天论诚信，重点在“信”，说了就要做，答应了就得办。古人更强调以诚为本，内心的愿意，才是守约的动力。顺便说一句，《论语》记载孔子思想言语最集中，通篇却绝少语涉“诚”字，偶出一二处，又是左右而言他。也许正因如此，其薪火传人的曾参、孙子孔汲，乃至于后来的周张程朱、王文成、曾文正拼命地补这个范畴，皆以“诚”为人生重要概念。其实诚是《关雎》浓情的所在，也是年轻的作者从诚论真，概念转换；论诗之为经，为《关雎》推门见山，展示给读者“诗外功夫”的大格局，新境界。 

　　《卷耳》一诗，是正风第三首，历来诗中主人公是男是女有些模糊，朱熹《诗集传》虽沿用“后妃所自作”，但也清楚地说：“然不可考矣”。今人程俊英认为这是一位妇女思念她丈夫的诗，想象他登山喝酒、马瘦仆病、思家忧伤的情景；钱钟书则认为是花开两朵、各表一枝。雅欣认同扬之水的观点：认为女子思慕远行人。饮酒出游，一散苦闷，途中看到有人采摘卷耳，感觉到酒也无味，游也无聊，认为这本就是属于女主角一个人的故事和诗歌。其实《卷耳》主人公还可以做另外一种解读。是男性，是丈夫，是他在旅途中，想像到妻子出门采卷耳，因为心有所念，等不及采满筐，就来到大道边上翘首盼望，期待丈夫能够梦一般地出现。我说这样的可能，理由有二：一是诗经最常用的就是比兴手法。兴者何也？先言他物，以引起所咏之词。《卷耳》中主人公若为男性，正符合先说妻子思念、再说旅途困难，而成兴的形式。二是从诗中内容比重成分，似乎叙述一个旅人途中情景的笔墨更多些。故而不妨做一解：以男性为主体角色的诗歌。但无论如何，“嗟我怀人”是诗中的主题，无论怀念者是她或他，也不论被怀念者是她或他。怀念、怀想是全诗的主旋律。而作者恰恰像不经意地、轻轻而准确地抓到了这一点，凸现了“相思”这一亘古常新的情感主题。 

　　我若是这样一篇篇地评下去，则与夜灯下批作业的中学教师无异。这并非是对我的解嘲，而是对作者不恭。雅欣这几篇文章，最可贵的是处处落地，处处将古人之情，与今人之事有一个呼应。无论《关雎》中的“君子爱”，还是《卷耳》“叹相思”；无论《桃夭》的婚礼写得多热闹，还是《蒹葭》的意境写得多么朦胧；或者如《淇奥》对理想人格的分析描绘，或者如《绿衣》对人事物的寄托；哪怕是拍摄一段东门之外、美女如云的相约镜头，哪怕是录下一段早晨夫妇之间醒来的简单对话……作者选择的诗篇是一幅幅生活的画卷，作者对诗歌的赏析是一处处现实情感的再现。从这个角度上说，作者是深通古人之心的“知音”。 

　　《诗经》的好，不在乎它比后来的诗歌、或者稍晚的楚辞，艺术上多么精美，而在于它反映的都是各样生活的常态。《诗》之所以成为“经”也，就在于它的“寻常”，因为寻常的生活，进而形成了“恒常”的道理，虽然经历漫长的历史，反而沉淀为永恒的人生。经者，常也，言常道也。能够把寻常日子里，蕴含着恒常价值的人情人性记录下来、智慧观念反映出来，就是“经”。“经”由织布的纵丝，意味着不动的标准，由联缀竹简木牍的编绳，演化为可以遵循依照的典则，由经、径同音的意义互转，启迪我们应该依道而行的路径。最后因“经典”而升华为一个民族文化特质最集中的载体，一个没有“经”的民族，其文化就没有附着物，就是飘忽不定的游魂，就容易丧失。一个民族的文化丧失了，这个民族的特征也就不复存在了。满清入关，接受儒家文化，式微了萨满文化，萨满文化又没有集中记录的典籍作为载体，满族特征也就逐渐消失了。 

　　但是经典永恒，经典的解读也要时时落地、刻刻留心。作者借助这几首诗，在这几篇欣赏散文般的文字里，把青春、爱情、婚姻、家庭、相思、修养、艺术、生命，凭借自己女性年轻美丽的心灵，反映得曲曲有致、款款深情。因为纯净获得真切，因为真切达到深刻，发乎于素洁童心的语言，竟与饱经苍桑的哲人哲思，妙合天然。 

　　孔子当年删述诗书、整理春秋，都有一个心愿：“我欲托之空言，不如载之行事而深切著明矣”。所以他老人家观文取质，处处向落实处用力。雅欣这几篇小文，最大特色，也是赋诗言志，处处向现实人生的心灵世界、情感生活处发挥。周秦时期的文化，特别是儒家，经过汉代的家承师传，经过魏晋的玄学冲击，经过韩柳古文运动的矫枉过正，经过掺入佛老的两宋理学提升，到了明代，由阳明先生心学发挥为知行合一，进了清代，有曾文正公内圣外王达成经世致用。汉学、宋学、理学、心学、朴学、反反复复，学术纠葛越来越沉重。但是，理论指导实践，经典浸润人生的价值，始终初衷不改，每每清新如初。 

　　雅欣几篇小文，即是又一明证，昭示着传统文化的现代传承和转化的趋向：创造性的转化，创新性的发展。能以致用方为实学，深度研究是必要过程，有效传播才是现实任务。 

　　为什么年轻的女性能如此为文？这与她长期关注时代、关注社会、关注文化发展规律有关。正如一首我最喜欢的《诗经·邶风·旄丘》中所言：“何其处也？必有与也。何其久也？必有以也。”有与有以，才是可处可久的事业之基，与杨青先生为师徒，以杨青老师为榜样，正是她健康成长的人文环境。 

　　当然，雅欣的文章，也不乏艺术的、唯美的倾述。一篇《月出》的分析，就体现出她关注“意象群”的兴趣。中国人，为什么孩童时代都在背诵那首“床前明月光”？其实单纯的歌谣，会引发无尽的联想，使人随着文学修养的深浅，在脑海和心灵中完成一次次地再创作：可以眼前浮现“春江花月夜”的美景，感受到“把酒共婵娟”的清寒；吟唱着“今夕何夕兮”的古调；把玩着“对影成三人”的雅趣；耳畔或者还能响起徐小凤“明月千里寄相思”的深沉歌声；或者仿佛听到贝多芬“月光奏鸣曲”的交响……月亮，中国人文学艺术永远也说不完的母题，情感寄托的共有精神家园。 

　　当然，作者的抒情之作，不仅有《风》中的倘佯，而且还有《雅》的清正、《颂》的辉煌。《鹿鸣》与《鹤鸣》我觉得正是可以对比着读的两首好诗，一阴一阳谓之道，本来阳刚与阴柔之美是一对，但是这两首诗却有着变化出新的意境，《鹿鸣》是阳光明媚、温暖如春，《鹤鸣》却是高天辽阔、气象森然！《般》的解读，最为痛快：“俯仰天地之间，山河尽收眼底”，一句话，尽得《般》诗精魂。当然，雅颂部分，相对还少一点，感觉不解渴，期待着不久的将来，杨青老师和雅欣，还有续篇以飨，是为序。 

　　金海峰 

　　2013年11月 

　　金海峰，中国文化网络传播研究会秘书长，长春大学人文学院教授，长春大学网络国学院院长，东北师范大学研究生导师。中国人民大学国学院聘任教授，上海交通大学海外学院兼职教授。国家语言文字“十五”规划项目课题负责人，全国教育科学“十五”规划项目重点课题负责人。荣获中宣部首届“百名全国优秀社会科学普及专家”称号。 

　　《琴颂诗经》录音用琴说明 

　　明代宗室造琴之多，可称空前，其尤者为四王琴。“四王”，即明代宁王、衡王、益王、潞王。 

　　《琴颂诗经》中的部分曲目用明代著名的“四王琴”之一的益王琴“龙吟”弹奏录制。益王琴为益宣王所制。益宣王朱翊鈏（1535—1603）为明太祖九世孙，号潢南，自称“潢南道人”。据此推算，龙池内楷书所称“庚午年”当为1570年。“龙吟”是落霞式古琴，通长123厘米，隐间116厘米，肩宽20厘米，尾宽10.4厘米，厚3厘米。漆色断纹：面底皆朱漆，俱发蛇腹、流水及牛毛断纹，朱漆下为栗壳色底漆。琴材配件：桐面梓底，原装蚌徽，轸及足均为玉。岳山、承露、冠角、龙龈等皆紫檀木所制。琴腹款识：龙池内左方楷书“益国潢南道人吉旦雅制”十字，右方楷书“庚午年仲春月获古良材”。“龙吟”为“广陵琴派”刘少椿旧藏。刘少椿共藏有宋、元、明琴十余张。“龙吟”是其爱琴之一，轸池下刻行书琴名“龙吟”二字，均为刘少椿手迹。 

　　“龙吟”琴音色古雅，音韵悠长，漆色斑斓，手感舒适。泠泠然有钟磬之声，淳和淡雅中有金石之韵，看起来是一幅画，弹起来是一首诗。为传世古琴中不可多得的演奏级古琴。 

　　广陵琴派是清初在广陵（今江苏扬州）出现的重要琴派。该派以《五知斋》《蕉庵》《枯木禅》等谱为依据，在融汇儒道禅的虞山派琴学理念的基础上，又有新的创造与发展。以琴写心，是广陵派人的旨趣所归。琴在其手下，完全是抒情写意的工具。随着琴人的兴之所至，其情感、想象、气息与指法、琴声完全融为一体，无拘无束，自由驰骋。其右手弹弦讲究轻重、强弱的对比；左手按弦注重虚实与吟狭卓注的细微差别；其节奏则强调自由多变、灵巧跌岩、欲断又连、似连又断等种种变化。正是这种对艺术美的讲究，形成了广陵琴人在意境、情趣和韵味的追求上不同于其他各派的特有风韵。其艺术实践为明人李贺“琴者，心也”的琴学理念做出了生动的解释，也是以《溪山琴况》为代表的虞山派琴学理念的深化与发展。它的出现，使中国琴乐在艺术的深度和广度上达到了前所未有高度。 

　　刘少椿（1901－1971）名绍，号德一，原籍陕西富平。1915年随父南下经营盐业，在江苏扬州长期定居。扬州处于长江、运河交流处，交通发达，经济文化繁荣，清代的名画家在这里聚集，有“扬州八怪”之称。这里的琴家人才辈出，称为“广陵琴派”。刘少椿即为广陵琴派第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。 

　　刘少椿对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，尽量保留了广陵琴派审美韵味，同时还注重教学工作，为广陵琴派培育了一大批后起之秀：他在1958年南京艺术学院音乐系任教时的学生有梅曰强、林友仁、张正吟、邓文权、龚一、李长白、施世珍、王刚强、周静梅、刘薇（刘少椿小女儿）等人。刘少椿的教学工作使古老的广陵琴学焕发出了青春活力。